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© Verinha Ottoni

OS DOIS BRASIS
de Gianni Amico

Glauber-Leon. Leon-Glauber. Per me, soprattutto, due amici. Di quelli di cui hai tenuto tutti i figli sulle ginocchia, che hanno tenuto sullle ginocchia tutti i tuoi figli.

Mi capita raramente di scrivere di cinema, Lo faccio quasi esclusivamente per presentare i miei nuovi film, evento di per se gia raro. Le ultime due volte l'ho fatto proprio per scrivere di Glauber e di Leon. Dentro l'emozione della loro morte.

Glauber e Leon erano - mi e impossibiIe non ricordarlo qui - due dei quattro fratelli di cui la vita mi ha privato nel giro di pochi anni, pochi mesi. Gli altri due erano Jirges Ristum "II Turco" e Enzo Ungari. II Turco era esule a Roma negli anni settanta, portabandiera della colonia brasiliana dell'epoca. Conobbe Glauber e Leon a Roma. In seguito lavoro con entrambi. Con il suo innato camaleontismo, con l'atavica sornioneria, fu capace di integrarsi all'uno e all'altro. Riusci a "tradurre" sia Glauber che Leon.

Per Glauber, Enzo visse una delle sue brucianti passioni intellettuali; con Leon aveva intessuto una vera amicizia; con il Turco si era spesso ubriacato. Insieme, a Venezia, Enzo da dentro la Mostra, il Turco come promotore, avevano vissuto nell'81 la catastrofe per A idade da Terra, nell'82 il trionfo per il Leone a Eles nao usam black-tie.

Os dais Brasis e un saggio di Jacques Lambert, considerato un classico. Uno dei primi tentativi di leggere il Brasile attraverso la sua contraddizione di paese ricco povero, modemo-arcaico, urbano-desertico. Non ricordo chi, forse lo stesso Glauber, forse Paulo Cesar Saraceni, forse Carlos "Caca" Diegues, 1o ha messo in mano a me, straniero che agli inizi degli anni sessanta sbarcava spesso a Rio con la voglia di capire. Questo libro fondamentale mi e tornato in mente quando i responsabili di Sorrento hanno avuto la sensibilita di chiedermi queste righe.

Glauber-Leon. Difficile immaginare due uomini piu diversi.

Il primo arrivava dai campi, dal cuore profondo di Bahia, da quella Victoria da Conquista che, lui raccontava con un po' d'orgoglio, ha detenuto per anni il piu alto indice di criminalita del Brasile. Solo delitti d'onore. II secondo dalla metropoli. Da quella zona nord di Rio de Janeiro, cerniera fra citta e preistoria, che ha visto formarsi il proletariato carioca. In un paese diviso tra la cattolicesimo e tradizione africana, il primo era di origine protestante, il secondo di famiglia ebreo-polacca. Entrambi poi sono cresciuti fra atabaque e tambourim, i tamburi del candomble e del samba. Fra i capelli biondi e la pelle bianca di Leon, e i capelli neri e la pelle dorata di Glauber, c'era tutta la gama dei colori del Brasile. Non risulta che Glauber, che riusciva a litigare con tutti, si sia mai confrontato con Leon. Fra i due c'era un rispetto assoluto. Si temevano.

Prima che personalmente, Ii avevo conosciuti nei godibilissimi ritratti (precisi nella descrizione fisica delle persone, acuti neI cogliere l'essenza del carattere, sempre pieni di humour) che mi aveva fatto Gustavo Dahl, allora studente aI Centro sperimentale di cinematografia.

Personalmente Glauber 1o conobbi a Sestri Levante neI 1962 in occasione della Rassegna del cinema latinoamericano di cui allora mi occupavo. Aveva ventitre anm, e sotto il braccio
le pizze di Barravento, che portava a Karlovy Vary. Di quel nostro primo incontro ho gia scritto. Qui voglio sottolineare che Glauber monopolizzo l'attenzione del festival, rovesciando sull'assemblea dei cineasti latino-americani un torrente di idee e di iniziative, prospettando una strategia continentale per il cinema dell' America del Sud. Un autentico terremoto culturale.
Poi lo ricordo a Cannes, nel '64. Entusiasta, esaltato. Condivideva con Luiz Carlos Barreto e Nelson Pereira dos Santos la felicita di aver finalmente attirato l'attenzione del mondo sul cinema brasiliano. A Porretta Terme, pochi mesi dopo, vinse il Festival con Deus e o Diabo. Cesare Zavattini, presidente della giuria, argomentava: "Finalmente un film a cazzo duro". Una notte a Porretta scopri di trovarsi sulle falde del monte Castello, mitico teatro dell'unica battaglia fra il corpo di spedizione brasiliano, integrato fra gli alleati, e l'esercito tedesco. Ne ebbe uno shock. La mattina dopo andammo a recuperarlo nella stazione dei carabinieri. Durante la notte con Paolo Brunatto, aveva ammainato dai pennoni lungo il corso le bandeire dei paesi partecipanti al Festival.

E ancora a Genova, all'inizio del '65, quando l'ambasciata del Brasile a Roma voleva anulllare la prima retrospettiva del Cinema novo, coordinata da Arnaldo Carrilho prima del golpe avvenuto nel frattempo. Alla vigilia della manifestazione giunse da Roma un colonnello incaricato di vedere tutti i film. Ricordo una proiezione-fiume nel cinema dell'Arecco. Glauber si sistemo nella sedia accanto a quella del colonnello, incollo la bocca all'orecchio del militare e parlo interrottamente per tutta la durata della proiezione. II colonnello riparti la sera da Genova autorizzando la manifestazione e affermando che si trattava di film che facevano onore al paese che li aveva prodotti. Durante il convegno poi Glauber presento una assemblea di intellettuali tricontinentali la sua Estetica della fame.

A Roma, pochi giorni dopo, vide per la prima volta la neve. Passo l'intera giornata a Villa Borghese e quando torno a casa mia suocera dovette prima asciugarlo e poi avvolgerlo nelle coperte come un bambino. Da allora abbiamo passato molto tempo insieme.

Con lui ho visto per la prima volta la televisione a colori. Italia-Brasile, finale di Mexico '70. II televisore era quello di Pierre Kast A parte Pierre e me, tutti gli altri spettatori erano brasiliani. Glauber, Fernanda, Nara, "Caca", David, se ricordo bene, e altri fra i tanti che avevano scelto all'epoca Parigi. Dopo l'euforia del 4.1, ai tavoli del bistrot quello sotto casa, Glauber fu colto da una violenta crisi di saudade da Terra (i brasiliani soprattutto all'estero, chiamano il Brasile "1a Terra") che rapidamente contagio tutta la ciurma. Di colpo cesso l'andirivieni di birre, il frenetico vociare. II gruppo dei festanti si trasformo in un gruppo di disperati. Un'immagine del Samba de Orly, il capolavoro di Chico Buarque dedicato agli esuli brasiliani a Parigi negli anni della dittatura.

Ricordo il loft sulla Bowery agli inizi degli anni Settanta. Glauber lo percorreva in lungo e in largo, passando con impressionante rapidita dalla depressione all'esaltazione. Aveva pianificato una strategia di attacco alla vita culturale newyorkese, con l'assistenza di Fabiano Canosa, delegato alle relazioni pubbliche, e Nana Vasconcelos, direttore musicale. Credo sia stata una della case di Manhattan dove all'epoca si e vissuto piu intensamente. Dovrebbe essercene traccia in un video, uno dei primi, di Afonso Beato.

Abitare con lui era impegnativo. Al mattino entrava in bagno mentre ti lavavi denti perche voleva parlare di uno scritto di Ejzenstejn che aveva riletto (o sognato) durante la notte, trasformava quasi sempre i pranzi in comizi, la notte rientrando ti svegliava per parlarti del film che aveva visto. Era disordinato, caotico, rumoroso. Le case inevitabilmente si adattavano al suo ritmo, che era quello di un samba-rock.

Nel '78 fu molto emozionante rincontrarci a Rio. L'ultima sera insieme, in Brasile, la passammo nella casa di Botafogo a vedere alcuni numeri di Abertura, la sua trasmissione televisiva. Sono immagini che ho ancora negli occhi. Glauber usava la televisione per grattare la realta, aveva la capacita di portare gli intervistati a rivelarsi in una misura e in un modo tali da rendere quei brani indimenticabili nella mia memoria. Mi e rimasta l'impressione di avere, in quei pochi minuti, imparato sulla "Terra" piu del tanto, tantissimo, che Glauber mi aveva gia insegnato; e mi e rimasto anche il desiderio che qualcuno, vincendo pigrizia e paura, si decida finalmente ad editare, per mostrarlo al mondo, questo super-Glauber

Le ultime volte l'ho visto a Roma durante il suo soggiorno post-veneziano. Era stanco. Passava molto tempo a giocare con Ava e Aruaque, i suoi figli piu piccoli. Era attonito di fronte alIa reazione verso il suo ultimo film: ostile in Europa, indifferente "na Terra". Aveva inseguito per anni il progetto di A idade da Terra, convinto di realizzare il film-manifesto di un nuovo Cinema novo, non solo brasiliano stavolta, ma di tutta I' America. Quando finalmente era riuscito ad articolare il suo discorso in un' opera che ne esprimeva tutta l'ambizione, si era sentito inascoltato o peggio, ancora, frainteso. II suo discorso di leader di un cinema e di una cultura, di punto di riferimento per una generazione di cineasti latinoamericani, di colpo era diventato una predica nel deserto. Subito dopo la sua morte ho scritto di lui per rivendicare l'assoluta coerenza del suo lavoro, la chiara logica interna del suo discorso, nei confronti di chi pretendeva di dipingeme le contraddizioni e le incertezze giudicando secondo i pigri parametri della nostra cultura omogeneizzata. Oggi mi sembra ancor piu evidente che voler riportare Glauber a una delle posizioni politico-culturali riconosciute e un'operazione priva di senso.

Glauber si muoveva come un missionario, la sua missione era il Brasile. Le armi della
rivoluzione erano i suoi film del Cinema novo. Glauber viveva la responsabilita del Brasile come un'ossessione. Dava l'impressione di essersi caricato sulle spalle il peso del paese. II suo Brasile che non coincideva con quello geografico, ma aveva piuttosto i confini di quella nazione nordestina di cui ho sentito raccontare un giorno a Parigi, da Luis Gonzaga. Aveva piazzato la macchina da presa nel ventre dell'affamato e non cambio mai angolo. Aveva individuato il Diavolo nell'imperialismo e lo aveva vestito da dragao da maldade, da mostro dalle sette teste. Na barriga da miseria eu nasci brasileiro: "Nella pancia della miseria sono nato brasiliano" (e un verso di Chico Buarque, cantato da Caetano Veloso).

Era interessato a tutte Ie teorie politiche. Lo interessavano nell'esatta misura in cui vi
ritrovava un' idea, un contributo, applicabile al processo di liberazione del suo popolo. L 'ho frequentato quando militava in clandestinita col nome di "Severino", l'ho ac- compagnato nei suoi dialoghi senza pregiudizi con i generali. Di fronte ad un paese di cui sottolineava l'evidenza del surrealismo (quello tragico di Bunuel, che Glauber adorava) nel quotidiano, sembrava sempre piu convinto che solo la logica della magia, la scientificita del sogno, la volonta dell'utopia, potessero fornire risposte adeguate.

Questo era Glauber, e lo era fe cega, faca molada, "con fede cieca, con la lama affilata", come cantavano con Milton Nascimento, os eternos bahianos, Maria Bethania, Gal Costa, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Da Roma parti per svernare a Sintra, luogo mitico della cultura lusitana, come un nuovo ed eterno argonauta. Dove c'era Glauber, c'era cinema. Abito, infatti, proprio nell'hotel dove Wenders girava Lo stato delle cose. Io avevo notizie indirette. Quando seppi che era malato, era gia morto.

Leon e venuto dopo. A Rio nel '67. Giravamo contemporaneamente scene di carnevale. Lui per Garota de Ipanema, io per Ahi vem o samba. Entrambi avevamo un parco lampade insufficiente per i totali. Aranovich e Pelloni, i due illuminatori, erano disperati. Decisero di unire le 1uci a disposizione e di girare una sera un film, la sera dopo l'altro. Leon l'ho conosciuto sul set, la sera in cui toccava a lui girare.

Di suo conoscevo Maioria absoluta, film super clandestino. L'avevo visto a Genova nella retrospettiva del '65, unico film che Glauber non aveva avuto il coraggio di mostrafe al colonnello "censore"; ma poi padre Arpa, responsabile della manifestazione, lo aveva tirato fuori dal suo cappello di prestigiatore al momento della cerimonia di premiazione, davanti a tutti gli ambasciatori latinoamericani. Fu un trionfo, con Saldanha, unico presente fra i realizzatori del film, issato sul palco dagli altri cineasti; e fu un grande scandalo politico. Di Rassegne del cinema latinoamericano non ne furono piu organizzate.

Ci ritrovammo, e diventammo amici, a Pesaro nel '68. Fu uno dei primi brasiliani a vedere Tropici. Io attendevo nervosissimo la sua reazione al mio film, che tra l'altro conteneva una citazione del suo Maioria (tre inquadrature di Brasilia dall'alto). Poi, con Paulo Cesar in una stanza del Piccolo Hotel, restammo a parlare fino all'alba, mentre in bagno Julinho Bressane si era travestito da babbo Natale con la crema da barba.

Verso la meta degli anni settanta Leon giro per la RAI un documentario sulla cultura brasiliana e rimase a Roma diversi mesi per montarlo. Appena poteva scappava a trovarci aIle Cinque Terre. Due sequenze di Diario di Manarola sono girate da lui. Ricordo entrambi commossi dopa Ie prime proiezioni, quasi contemporanee di Sao Bernardo e Le affinita elettive. Lo ricordo emozionatissimo, a Venezia, alla prima di Black-tie, piangere tra Ie braccia di Guarnieri, ancora piu emozioato di lui, davanti al pubblico che non smetteva di applaudire. Ricordo una sua Cantada a Liv Ullmann rubata dalla telecamera, al momento della pre- miazione. Lo ricordo l'anno dopo in giuria, con Bernardo Bertolucci, a premiare Godard.

La settimana prima avevamo lavorato insieme aile riprese di un film sui samba di Bahia, rimasto da allora interrotto. Quando ne parlammo l'ultima volta, sognando di poterlo un giorno finire, adorava l'ipotesi di intitolarlo Glauberalia. Proprio l'avventura-sventura del film sui samba ci aveva negli ultimi tempi uniti di piu. A Roma lui abitava da me. A Rio io abitavo un po' da lui e un po' da Gustavo Dahl. E provavo la strana sensazione di essere l'unico contatto fra i due.

Come ospite Leon era ordinato, discreto, silenzioso, riservato. Le ore dei pasti e delle sieste erano sacri. Con lui si viveva sui ritmo di un choro, la forma classica della canzone popolare brasiliana. Era comunista. Lo era in quel modo rigoroso, responsabile, attento, quasi burocratico, in cui sanno esserlo solo i comunisti.

Negli ultimi tempi era sempre piu immerso dentro Imagens do inconsciente. E fin troppo facile, oggi, accorgersi di come Leon abbia vissuto il suo ultimo film come un' esperienza totalizzante, in modo simile a quello in cui Glauber aveva vissuto A idade da Terra.

Era convinto di aver intravisto, durante il montaggio di Imagens, il filo di una logica profonda, di una nuova articolazione strutturale capace di far coincidere il racconto del sociale con la discesa nel profondo dell'individuo, raccontato come energia creatrice di passioni (era la sua parola preferita). Ed e stato sorprendente, a film finito, il suo volerlo far circolare fuori dai circuiti normali, quasi si trattasse di una creatura bisognosa di attenzioni e riguardi particolari:
embrione di quello che sembrava delinearsi, in Leon, come un ripensamento delle riflessioni suI montaggio che erano alIa base della sua ricerca teorica. Come Glauber, era ossessionato dalla necessita di alzare I'ambizione del discorso, di aumentare qualita e ampiezza della proposta culturale. Durante il mio ultimo viaggio a Rio gia aveva cominciato a star male. Poi ci siamo parlati per telefono, a lungo, fino a quando e stato possibile.

Glauber-Leon. Diversi i due uomini, diversissimo il loro cinema. Glauber oggi mi sembra definirsi come l'espressione barocco-tropicalista di quella linea della cultura brasiliana (metropolitana, cosmopolita, sperimentale, fiera della propria cultura al punto da volerne reinventare la lingua) che viene dal modernismo. Leon, con i suoi teoremi sulle pulsioni del sociale e del privato, come un artista un po' neoclassico e un po' nordestino. "I due Brasili" si incrociano, forse si incontrano.

Le ore passate a conversare, discutere, litigare con loro resteranno fra i grandi piaceri della mia vita. Erano due grandi parlatori, affascinanti, sorprendenti, sempre pronti ad arricchire il discorso con puntualizzazioni acute, racconti pieni di sapori. Qualche volta, a Roma, verso la meta degli anni settanta, ci siamo ritrovati insieme, tutti e tre. Si parlava per giornate intere. Fra Glauber e Leon si stabiliva una staffetta di idee, di proposte, di riflessioni. Le piu audaci provocazioni di Leon trovavano Glauber pronto a parare il colpo e a rilanciare, i disegni planetari di Glauber venivano ricondotti da Leon a ipotesi di lavoro. I due, di colpo, cominciavano ad assomigliarsi. Quando Glauber passava, come lui diceva, dalla dialettica alIa "trialettica", trovava Leon gia sintonizzato.

Bastava nulla, una parola, una domanda innocente, la richiesta di un'informazione, a scatenare la loro oratoria. Soprattutto se riguardava la "Terra". Allora i due diventavano identici. Nell'affetto con cui parlanano del Brasile, nella fierezza con cui rivendicavano l'originalita della loro cultura, nella, fede in quello che, nelle loro parole, era gia il "paese del futuro". Diventavano settari nel difendere tutto quello che la cultura brasiliana, la loro, andava proponendo. Non era necessario esprimere riserve, bastava un dubbio per ritrovarsi oggetto di un'aggressione che li vedeva ricorrere a tulle le frecce del loro arco dialettico. Le ultime volte, con Glauber, successe passeggiando a Ipanema, nel momento in cui chiesi notizie sulla reale portata delle innovazioni introdotte da Figueredo, il presidente che aveva avviato, alIa fine degli anni settanta, il processo di democratizzazione.

Con Leon, nella casa di Copacabana, nel momento in cui avevo incrociato Ie dita parlando del futuro del "Plano Cruzado", il piano economico varato dal presidente Sarney nell'86. Il nemico per entrambi era lo stesso. Quello che Glauber chiamava il diayolo, Leon 10 chiamava il cancro.

Le parole di Glauber e Leon sulla "Terra" avrebbero meritato di essere registrate. Anche se molto diversi, illuministi e rigorosi quelli di Leon, mentre quelli di Glauber erano nello stile di padre Cicero (il leader religioso nordestino al quale si era ispirato per Deus e o Diabo, mentre alla sua vicenda era dedicato anche un film che Leon preparava da molti anni) si trattava sempre di discorsi che, passando per il delirio, dissolvevano nella profezia. A riprova dell'esistenza di un Brasile moderno e capace di organizzare le proprie potenzialita, Glauber e Leon portavano il loro cinema. 0 meglio il Cinema novo, per entrambi sinonimo di "cinema brasiliano". Esempio concreto della possibilita e della capacita di creare opere senza complesso di inferiorita culturale, dedicate al sottosviluppo ma non sottosviluppate, provenienti dalla provincia nel mondo per non proporre un discorso provinciale, bensi per affermare la centralita della provincia. Glauber era contento quando parlavo di Milagres (un paesino di 500 anime nell'interno di Bahia, dove per non so quale coincidenza sono stati girati Os fuzis, la parte centrale di Tropici e 0 dragao da maldade) come capitale del globo in aiternativa a Mosca o a New York. In fondo, diceva, il problema e solo dove piazzare il cavalletto.

Mi e rimasta l'impressione che, perplessi e preoccupati dalle vicende del paese e dalle
nuvole che vedevano addensarsi sui cinema brasiliano, entrambi considerassero i loro ultimi lavori come tentativi di aprire una fase di maturita che giudicavano indispensabile per la societa e per il cinema brasiliano. Credo che solo la materializzazione del sogno di un Brasile capace di presentarsi integro e indipendente nella sua cultura al confronto con il mondo, possa dare un senso al loro lavoro e alla loro esistenza.

O sertao vai virar mar.
O mar vai virar serta.

 

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