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Glauber-Leon. Leon-Glauber.
Per me, soprattutto, due amici. Di quelli
di cui hai tenuto tutti i figli sulle
ginocchia, che hanno tenuto sullle ginocchia
tutti i tuoi figli.
Mi capita raramente di scrivere
di cinema, Lo faccio quasi esclusivamente
per presentare i miei nuovi film, evento
di per se gia raro. Le ultime due volte
l'ho fatto proprio per scrivere di Glauber
e di Leon. Dentro l'emozione della loro
morte.
Glauber e Leon erano - mi
e impossibiIe non ricordarlo qui - due
dei quattro fratelli di cui la vita mi
ha privato nel giro di pochi anni, pochi
mesi. Gli altri due erano Jirges Ristum
"II Turco" e Enzo Ungari. II
Turco era esule a Roma negli anni settanta,
portabandiera della colonia brasiliana
dell'epoca. Conobbe Glauber e Leon a Roma.
In seguito lavoro con entrambi. Con il
suo innato camaleontismo, con l'atavica
sornioneria, fu capace di integrarsi all'uno
e all'altro. Riusci a "tradurre"
sia Glauber che Leon.
Per Glauber, Enzo visse
una delle sue brucianti passioni intellettuali;
con Leon aveva intessuto una vera amicizia;
con il Turco si era spesso ubriacato.
Insieme, a Venezia, Enzo da dentro la
Mostra, il Turco come promotore, avevano
vissuto nell'81 la catastrofe per A idade
da Terra, nell'82 il trionfo per il Leone
a Eles nao usam black-tie.
Os dais Brasis e un saggio
di Jacques Lambert, considerato un classico.
Uno dei primi tentativi di leggere il
Brasile attraverso la sua contraddizione
di paese ricco povero, modemo-arcaico,
urbano-desertico. Non ricordo chi, forse
lo stesso Glauber, forse Paulo Cesar Saraceni,
forse Carlos "Caca" Diegues,
1o ha messo in mano a me, straniero che
agli inizi degli anni sessanta sbarcava
spesso a Rio con la voglia di capire.
Questo libro fondamentale mi e tornato
in mente quando i responsabili di Sorrento
hanno avuto la sensibilita di chiedermi
queste righe.
Glauber-Leon. Difficile
immaginare due uomini piu diversi.
Il primo arrivava dai campi,
dal cuore profondo di Bahia, da quella
Victoria da Conquista che, lui raccontava
con un po' d'orgoglio, ha detenuto per
anni il piu alto indice di criminalita
del Brasile. Solo delitti d'onore. II
secondo dalla metropoli. Da quella zona
nord di Rio de Janeiro, cerniera fra citta
e preistoria, che ha visto formarsi il
proletariato carioca. In un paese diviso
tra la cattolicesimo e tradizione africana,
il primo era di origine protestante, il
secondo di famiglia ebreo-polacca. Entrambi
poi sono cresciuti fra atabaque e tambourim,
i tamburi del candomble e del samba. Fra
i capelli biondi e la pelle bianca di
Leon, e i capelli neri e la pelle dorata
di Glauber, c'era tutta la gama dei colori
del Brasile. Non risulta che Glauber,
che riusciva a litigare con tutti, si
sia mai confrontato con Leon. Fra i due
c'era un rispetto assoluto. Si temevano.
Prima che personalmente,
Ii avevo conosciuti nei godibilissimi
ritratti (precisi nella descrizione fisica
delle persone, acuti neI cogliere l'essenza
del carattere, sempre pieni di humour)
che mi aveva fatto Gustavo Dahl, allora
studente aI Centro sperimentale di cinematografia.
Personalmente Glauber 1o conobbi a Sestri
Levante neI 1962 in occasione della Rassegna
del cinema latinoamericano di cui allora
mi occupavo. Aveva ventitre anm, e sotto
il braccio
le pizze di Barravento, che portava a
Karlovy Vary. Di quel nostro primo incontro
ho gia scritto. Qui voglio sottolineare
che Glauber monopolizzo l'attenzione del
festival, rovesciando sull'assemblea dei
cineasti latino-americani un torrente
di idee e di iniziative, prospettando
una strategia continentale per il cinema
dell' America del Sud. Un autentico terremoto
culturale.
Poi lo ricordo a Cannes, nel '64. Entusiasta,
esaltato. Condivideva con Luiz Carlos
Barreto e Nelson Pereira dos Santos la
felicita di aver finalmente attirato l'attenzione
del mondo sul cinema brasiliano. A Porretta
Terme, pochi mesi dopo, vinse il Festival
con Deus e o Diabo. Cesare Zavattini,
presidente della giuria, argomentava:
"Finalmente un film a cazzo duro".
Una notte a Porretta scopri di trovarsi
sulle falde del monte Castello, mitico
teatro dell'unica battaglia fra il corpo
di spedizione brasiliano, integrato fra
gli alleati, e l'esercito tedesco. Ne
ebbe uno shock. La mattina dopo andammo
a recuperarlo nella stazione dei carabinieri.
Durante la notte con Paolo Brunatto, aveva
ammainato dai pennoni lungo il corso le
bandeire dei paesi partecipanti al Festival.
E ancora a Genova, all'inizio
del '65, quando l'ambasciata del Brasile
a Roma voleva anulllare la prima retrospettiva
del Cinema novo, coordinata da Arnaldo
Carrilho prima del golpe avvenuto nel
frattempo. Alla vigilia della manifestazione
giunse da Roma un colonnello incaricato
di vedere tutti i film. Ricordo una proiezione-fiume
nel cinema dell'Arecco. Glauber si sistemo
nella sedia accanto a quella del colonnello,
incollo la bocca all'orecchio del militare
e parlo interrottamente per tutta la durata
della proiezione. II colonnello riparti
la sera da Genova autorizzando la manifestazione
e affermando che si trattava di film che
facevano onore al paese che li aveva prodotti.
Durante il convegno poi Glauber presento
una assemblea di intellettuali tricontinentali
la sua Estetica della fame.
A Roma, pochi giorni dopo,
vide per la prima volta la neve. Passo
l'intera giornata a Villa Borghese e quando
torno a casa mia suocera dovette prima
asciugarlo e poi avvolgerlo nelle coperte
come un bambino. Da allora abbiamo passato
molto tempo insieme.
Con lui ho visto per la
prima volta la televisione a colori. Italia-Brasile,
finale di Mexico '70. II televisore era
quello di Pierre Kast A parte Pierre e
me, tutti gli altri spettatori erano brasiliani.
Glauber, Fernanda, Nara, "Caca",
David, se ricordo bene, e altri fra i
tanti che avevano scelto all'epoca Parigi.
Dopo l'euforia del 4.1, ai tavoli del
bistrot quello sotto casa, Glauber fu
colto da una violenta crisi di saudade
da Terra (i brasiliani soprattutto all'estero,
chiamano il Brasile "1a Terra")
che rapidamente contagio tutta la ciurma.
Di colpo cesso l'andirivieni di birre,
il frenetico vociare. II gruppo dei festanti
si trasformo in un gruppo di disperati.
Un'immagine del Samba de Orly, il capolavoro
di Chico Buarque dedicato agli esuli brasiliani
a Parigi negli anni della dittatura.
Ricordo il loft sulla Bowery agli inizi
degli anni Settanta. Glauber lo percorreva
in lungo e in largo, passando con impressionante
rapidita dalla depressione all'esaltazione.
Aveva pianificato una strategia di attacco
alla vita culturale newyorkese, con l'assistenza
di Fabiano Canosa, delegato alle relazioni
pubbliche, e Nana Vasconcelos, direttore
musicale. Credo sia stata una della case
di Manhattan dove all'epoca si e vissuto
piu intensamente. Dovrebbe essercene traccia
in un video, uno dei primi, di Afonso
Beato.
Abitare con lui era impegnativo. Al mattino
entrava in bagno mentre ti lavavi denti
perche voleva parlare di uno scritto di
Ejzenstejn che aveva riletto (o sognato)
durante la notte, trasformava quasi sempre
i pranzi in comizi, la notte rientrando
ti svegliava per parlarti del film che
aveva visto. Era disordinato, caotico,
rumoroso. Le case inevitabilmente si adattavano
al suo ritmo, che era quello di un samba-rock.
Nel '78 fu molto emozionante rincontrarci
a Rio. L'ultima sera insieme, in Brasile,
la passammo nella casa di Botafogo a vedere
alcuni numeri di Abertura, la sua trasmissione
televisiva. Sono immagini che ho ancora
negli occhi. Glauber usava la televisione
per grattare la realta, aveva la capacita
di portare gli intervistati a rivelarsi
in una misura e in un modo tali da rendere
quei brani indimenticabili nella mia memoria.
Mi e rimasta l'impressione di avere, in
quei pochi minuti, imparato sulla "Terra"
piu del tanto, tantissimo, che Glauber
mi aveva gia insegnato; e mi e rimasto
anche il desiderio che qualcuno, vincendo
pigrizia e paura, si decida finalmente
ad editare, per mostrarlo al mondo, questo
super-Glauber
Le ultime volte l'ho visto
a Roma durante il suo soggiorno post-veneziano.
Era stanco. Passava molto tempo a giocare
con Ava e Aruaque, i suoi figli piu piccoli.
Era attonito di fronte alIa reazione verso
il suo ultimo film: ostile in Europa,
indifferente "na Terra". Aveva
inseguito per anni il progetto di A idade
da Terra, convinto di realizzare il film-manifesto
di un nuovo Cinema novo, non solo brasiliano
stavolta, ma di tutta I' America. Quando
finalmente era riuscito ad articolare
il suo discorso in un' opera che ne esprimeva
tutta l'ambizione, si era sentito inascoltato
o peggio, ancora, frainteso. II suo discorso
di leader di un cinema e di una cultura,
di punto di riferimento per una generazione
di cineasti latinoamericani, di colpo
era diventato una predica nel deserto.
Subito dopo la sua morte ho scritto di
lui per rivendicare l'assoluta coerenza
del suo lavoro, la chiara logica interna
del suo discorso, nei confronti di chi
pretendeva di dipingeme le contraddizioni
e le incertezze giudicando secondo i pigri
parametri della nostra cultura omogeneizzata.
Oggi mi sembra ancor piu evidente che
voler riportare Glauber a una delle posizioni
politico-culturali riconosciute e un'operazione
priva di senso.
Glauber si muoveva come un missionario,
la sua missione era il Brasile. Le armi
della
rivoluzione erano i suoi film del Cinema
novo. Glauber viveva la responsabilita
del Brasile come un'ossessione. Dava l'impressione
di essersi caricato sulle spalle il peso
del paese. II suo Brasile che non coincideva
con quello geografico, ma aveva piuttosto
i confini di quella nazione nordestina
di cui ho sentito raccontare un giorno
a Parigi, da Luis Gonzaga. Aveva piazzato
la macchina da presa nel ventre dell'affamato
e non cambio mai angolo. Aveva individuato
il Diavolo nell'imperialismo e lo aveva
vestito da dragao da maldade, da mostro
dalle sette teste. Na barriga da miseria
eu nasci brasileiro: "Nella pancia
della miseria sono nato brasiliano"
(e un verso di Chico Buarque, cantato
da Caetano Veloso).
Era interessato a tutte
Ie teorie politiche. Lo interessavano
nell'esatta misura in cui vi
ritrovava un' idea, un contributo, applicabile
al processo di liberazione del suo popolo.
L 'ho frequentato quando militava in clandestinita
col nome di "Severino", l'ho
ac- compagnato nei suoi dialoghi senza
pregiudizi con i generali. Di fronte ad
un paese di cui sottolineava l'evidenza
del surrealismo (quello tragico di Bunuel,
che Glauber adorava) nel quotidiano, sembrava
sempre piu convinto che solo la logica
della magia, la scientificita del sogno,
la volonta dell'utopia, potessero fornire
risposte adeguate.
Questo era Glauber, e lo
era fe cega, faca molada, "con fede
cieca, con la lama affilata", come
cantavano con Milton Nascimento, os eternos
bahianos, Maria Bethania, Gal Costa, Gilberto
Gil e Caetano Veloso. Da Roma parti per
svernare a Sintra, luogo mitico della
cultura lusitana, come un nuovo ed eterno
argonauta. Dove c'era Glauber, c'era cinema.
Abito, infatti, proprio nell'hotel dove
Wenders girava Lo stato delle cose. Io
avevo notizie indirette. Quando seppi
che era malato, era gia morto.
Leon e venuto dopo. A Rio
nel '67. Giravamo contemporaneamente scene
di carnevale. Lui per Garota de Ipanema,
io per Ahi vem o samba. Entrambi avevamo
un parco lampade insufficiente per i totali.
Aranovich e Pelloni, i due illuminatori,
erano disperati. Decisero di unire le
1uci a disposizione e di girare una sera
un film, la sera dopo l'altro. Leon l'ho
conosciuto sul set, la sera in cui toccava
a lui girare.
Di suo conoscevo Maioria absoluta, film
super clandestino. L'avevo visto a Genova
nella retrospettiva del '65, unico film
che Glauber non aveva avuto il coraggio
di mostrafe al colonnello "censore";
ma poi padre Arpa, responsabile della
manifestazione, lo aveva tirato fuori
dal suo cappello di prestigiatore al momento
della cerimonia di premiazione, davanti
a tutti gli ambasciatori latinoamericani.
Fu un trionfo, con Saldanha, unico presente
fra i realizzatori del film, issato sul
palco dagli altri cineasti; e fu un grande
scandalo politico. Di Rassegne del cinema
latinoamericano non ne furono piu organizzate.
Ci ritrovammo, e diventammo
amici, a Pesaro nel '68. Fu uno dei primi
brasiliani a vedere Tropici. Io attendevo
nervosissimo la sua reazione al mio film,
che tra l'altro conteneva una citazione
del suo Maioria (tre inquadrature di Brasilia
dall'alto). Poi, con Paulo Cesar in una
stanza del Piccolo Hotel, restammo a parlare
fino all'alba, mentre in bagno Julinho
Bressane si era travestito da babbo Natale
con la crema da barba.
Verso la meta degli anni settanta Leon
giro per la RAI un documentario sulla
cultura brasiliana e rimase a Roma diversi
mesi per montarlo. Appena poteva scappava
a trovarci aIle Cinque Terre. Due sequenze
di Diario di Manarola sono girate da lui.
Ricordo entrambi commossi dopa Ie prime
proiezioni, quasi contemporanee di Sao
Bernardo e Le affinita elettive. Lo ricordo
emozionatissimo, a Venezia, alla prima
di Black-tie, piangere tra Ie braccia
di Guarnieri, ancora piu emozioato di
lui, davanti al pubblico che non smetteva
di applaudire. Ricordo una sua Cantada
a Liv Ullmann rubata dalla telecamera,
al momento della pre- miazione. Lo ricordo
l'anno dopo in giuria, con Bernardo Bertolucci,
a premiare Godard.
La settimana prima avevamo lavorato insieme
aile riprese di un film sui samba di Bahia,
rimasto da allora interrotto. Quando ne
parlammo l'ultima volta, sognando di poterlo
un giorno finire, adorava l'ipotesi di
intitolarlo Glauberalia. Proprio l'avventura-sventura
del film sui samba ci aveva negli ultimi
tempi uniti di piu. A Roma lui abitava
da me. A Rio io abitavo un po' da lui
e un po' da Gustavo Dahl. E provavo la
strana sensazione di essere l'unico contatto
fra i due.
Come ospite Leon era ordinato, discreto,
silenzioso, riservato. Le ore dei pasti
e delle sieste erano sacri. Con lui si
viveva sui ritmo di un choro, la forma
classica della canzone popolare brasiliana.
Era comunista. Lo era in quel modo rigoroso,
responsabile, attento, quasi burocratico,
in cui sanno esserlo solo i comunisti.
Negli ultimi tempi era sempre piu immerso
dentro Imagens do inconsciente. E fin
troppo facile, oggi, accorgersi di come
Leon abbia vissuto il suo ultimo film
come un' esperienza totalizzante, in modo
simile a quello in cui Glauber aveva vissuto
A idade da Terra.
Era convinto di aver intravisto,
durante il montaggio di Imagens, il filo
di una logica profonda, di una nuova articolazione
strutturale capace di far coincidere il
racconto del sociale con la discesa nel
profondo dell'individuo, raccontato come
energia creatrice di passioni (era la
sua parola preferita). Ed e stato sorprendente,
a film finito, il suo volerlo far circolare
fuori dai circuiti normali, quasi si trattasse
di una creatura bisognosa di attenzioni
e riguardi particolari:
embrione di quello che sembrava delinearsi,
in Leon, come un ripensamento delle riflessioni
suI montaggio che erano alIa base della
sua ricerca teorica. Come Glauber, era
ossessionato dalla necessita di alzare
I'ambizione del discorso, di aumentare
qualita e ampiezza della proposta culturale.
Durante il mio ultimo viaggio a Rio gia
aveva cominciato a star male. Poi ci siamo
parlati per telefono, a lungo, fino a
quando e stato possibile.
Glauber-Leon. Diversi i due uomini, diversissimo
il loro cinema. Glauber oggi mi sembra
definirsi come l'espressione barocco-tropicalista
di quella linea della cultura brasiliana
(metropolitana, cosmopolita, sperimentale,
fiera della propria cultura al punto da
volerne reinventare la lingua) che viene
dal modernismo. Leon, con i suoi teoremi
sulle pulsioni del sociale e del privato,
come un artista un po' neoclassico e un
po' nordestino. "I due Brasili"
si incrociano, forse si incontrano.
Le ore passate a conversare, discutere,
litigare con loro resteranno fra i grandi
piaceri della mia vita. Erano due grandi
parlatori, affascinanti, sorprendenti,
sempre pronti ad arricchire il discorso
con puntualizzazioni acute, racconti pieni
di sapori. Qualche volta, a Roma, verso
la meta degli anni settanta, ci siamo
ritrovati insieme, tutti e tre. Si parlava
per giornate intere. Fra Glauber e Leon
si stabiliva una staffetta di idee, di
proposte, di riflessioni. Le piu audaci
provocazioni di Leon trovavano Glauber
pronto a parare il colpo e a rilanciare,
i disegni planetari di Glauber venivano
ricondotti da Leon a ipotesi di lavoro.
I due, di colpo, cominciavano ad assomigliarsi.
Quando Glauber passava, come lui diceva,
dalla dialettica alIa "trialettica",
trovava Leon gia sintonizzato.
Bastava nulla, una parola, una domanda
innocente, la richiesta di un'informazione,
a scatenare la loro oratoria. Soprattutto
se riguardava la "Terra". Allora
i due diventavano identici. Nell'affetto
con cui parlanano del Brasile, nella fierezza
con cui rivendicavano l'originalita della
loro cultura, nella, fede in quello che,
nelle loro parole, era gia il "paese
del futuro". Diventavano settari
nel difendere tutto quello che la cultura
brasiliana, la loro, andava proponendo.
Non era necessario esprimere riserve,
bastava un dubbio per ritrovarsi oggetto
di un'aggressione che li vedeva ricorrere
a tulle le frecce del loro arco dialettico.
Le ultime volte, con Glauber, successe
passeggiando a Ipanema, nel momento in
cui chiesi notizie sulla reale portata
delle innovazioni introdotte da Figueredo,
il presidente che aveva avviato, alIa
fine degli anni settanta, il processo
di democratizzazione.
Con Leon, nella casa di Copacabana, nel
momento in cui avevo incrociato Ie dita
parlando del futuro del "Plano Cruzado",
il piano economico varato dal presidente
Sarney nell'86. Il nemico per entrambi
era lo stesso. Quello che Glauber chiamava
il diayolo, Leon 10 chiamava il cancro.
Le parole di Glauber e Leon sulla "Terra"
avrebbero meritato di essere registrate.
Anche se molto diversi, illuministi e
rigorosi quelli di Leon, mentre quelli
di Glauber erano nello stile di padre
Cicero (il leader religioso nordestino
al quale si era ispirato per Deus e o
Diabo, mentre alla sua vicenda era dedicato
anche un film che Leon preparava da molti
anni) si trattava sempre di discorsi che,
passando per il delirio, dissolvevano
nella profezia. A riprova dell'esistenza
di un Brasile moderno e capace di organizzare
le proprie potenzialita, Glauber e Leon
portavano il loro cinema. 0 meglio il
Cinema novo, per entrambi sinonimo di
"cinema brasiliano". Esempio
concreto della possibilita e della capacita
di creare opere senza complesso di inferiorita
culturale, dedicate al sottosviluppo ma
non sottosviluppate, provenienti dalla
provincia nel mondo per non proporre un
discorso provinciale, bensi per affermare
la centralita della provincia. Glauber
era contento quando parlavo di Milagres
(un paesino di 500 anime nell'interno
di Bahia, dove per non so quale coincidenza
sono stati girati Os fuzis, la parte centrale
di Tropici e 0 dragao da maldade) come
capitale del globo in aiternativa a Mosca
o a New York. In fondo, diceva, il problema
e solo dove piazzare il cavalletto.
Mi e rimasta l'impressione che, perplessi
e preoccupati dalle vicende del paese
e dalle
nuvole che vedevano addensarsi sui cinema
brasiliano, entrambi considerassero i
loro ultimi lavori come tentativi di aprire
una fase di maturita che giudicavano indispensabile
per la societa e per il cinema brasiliano.
Credo che solo la materializzazione del
sogno di un Brasile capace di presentarsi
integro e indipendente nella sua cultura
al confronto con il mondo, possa dare
un senso al loro lavoro e alla loro esistenza.
O sertao vai virar mar.
O mar vai virar serta.
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